Zbigniew Tomaszczuk, „Deja vu” Kolekcja Wrzesińska nr.5
Wydawca: Wydawnictwo Kropka J.W. Śliwczyńscy, Września, 2013
Język: polski i angielski
208 stron
EAN 9788389494528

„Deja vu” to osobista opowieść o miejscu, krainie dzieciństwa, w którym fotograf spędził pierwsze lata swojego życia. Zdjęcia z rodzinnego archiwum fotografa zestawione zostały ze współczesnymi kadrami wykonanymi na zamówienie burmistrza miasta. Publikacja towarzyszyła wystawie o tym samym tytule prezentowanej w przestrzeni publicznej miasta od 25 czerwca do 30 września 2014 a następnie w Starej Galerii ZPAF w Warszawie 20.04-12.05. 2015

https://zpaf.pl/aktualnosci/zt-deja-vu-sg/

Powracające spojrzenie – o fotografiach wrzesińskich Zbigniewa Tomaszczuka – Marianna Michałowska

Krajobraz
Ponad sto lat temu, Georg Simmel zastanawiał się nad tym, co stwarza krajobraz w naszym widzeniu. Zauważał wówczas, że trzeba pewnego całościowego, zdystansowanego wobec przedmiotów na które patrzymy oglądu. W Filozofii krajobrazu pisał: „Ileż to razy na przechadzce przyglądamy się z mniejszą czy większą uwagą drzewom, strumieniom, łanom zbóż, pagórkom, domom oraz nieskończenie zmiennej grze światła i chmur, jednakże zważając na szczegóły lub nawet ogarniając je jednym spojrzeniem, nie uświadamiamy sobie jeszcze, że oto oglądamy «krajobraz». Może przeszkodą są właśnie poszczególne treści pola widzenia. W świadomości musi zarysować się nowa, jednolita całość, nadrzędna wobec poszczególnych elementów, nie związana ich specyficznymi znaczeniami i nie złożona z nich na sposób mechaniczny – i dopiero to jest krajobraz” 1.

By zobaczyć krajobraz zatem, musimy spojrzeć w pewien sposób „z zewnątrz”, przestać myśleć o funkcjach obiektów usytuowanych w polu widzenia i potraktować je w sposób „estetyczny”. Fotografia, wydaje się, znakomicie nadaje się do takiego zadania. Obiektyw, konieczność kadrowania wymuszają na twórcy dystans. Czy można jednak zachować dystans i niezaangażowanie wobec przestrzeni, w której się wychowało? Wobec przestrzeni, którą nasze codzienna pamięć nasyciła uczuciem? Fotografie Zbigniewa Tomaszczuka przekonują nas, że możliwe jest połączenie sprzeczności: dystansu i zaangażowania, chłodnego spojrzenia i wewnętrznego ciepła. Oglądając widoki Wrześni mam poczucie, że wykonał je ktoś, kto te miejsca zna znakomicie i teraz powraca, by spojrzeć na nie powtórnie – z odległości czasu, który minął, lecz także z bliskości własnego doświadczenia. Spójrzmy na kilka fotografii.

Oto perspektywa miejskiej uliczki, jednolite betonowe ściany kierują nasz wzrok w głąb, ku efektownej fasadzie kamienicy i skromnej witrynie salonu fryzjerskiego. Jednak najmocniejszym akcentem zdjęcia jest cień anten satelitarnych na murze. Skonfrontowany z tym kadrem jest widok na bramę kamienicy. Szary plan podwórka prowadzi ku rozświetlonemu słońcem widokowi po drugiej stronie bramy. Przy górnej krawędzi szyld „naprawa obuwia”. Inne dwa kadry wyprowadzają nas poza miasto – w pola. Plan podzielony horyzontalnie, w podłużne linie drogi, zbóż, kukurydzy i nieba. Poziomy układ podkreślają powtarzające się barwne oznaczniki. W prawym ujęciu pojawia się rowerzysta w kapeluszu, z psem siedzącym na bagażniku. Obrazy, chociaż zróżnicowane posiadają wspólną cechę: narzuca ją perspektywa fotografa, który staje się dla nas przewodnikiem po mieście i okolicach, zachęcający widzów do niespiesznej wędrówki i skupienia się na szczegółach wrzesińskiego świata.

Organizacja
By osiągnąć pożądany efekt, Zbigniew Tomaszczuk sięga po sprawdzone fotograficzne sposoby: obserwację i kompozycję. W ten sposób nie tylko potrafi uchwycić obraz miasta, lecz także daje nam wykład o istocie fotograficznego widzenia.

François Soulages podkreślał w fotografii Henri Cartier-Bressona umiejętność połączenia geometrii z czasem. To właśnie stworzenia fotograficznej czasoprzestrzeni leżało u podstaw zdolności fotografa do tworzenia spójnych i czytelnych wizualnych opowieści. Francuski filozof pisał: „Chwila zostaje doceniona dzięki geometryzacji organizacji przestrzeni. Stajemy wobec łagodnej opowieści, w której wszystko jest dobre, co kończy się dobrze, jeśli jest się dobrym fotografem. Co więcej, w której wszystko może się skończyć dobrze dzięki fotografii. Fotografia ratuje ontologię przed destrukcyjnym czasem”2.

Organizacja przestrzeni w fotografii jest zatem podstawą działania artysty, to na niej – przekładzie fragmentów rzeczywistości na język obrazów oparta jest siła przekazu. Tomaszczuk, co pokazują opisywane wcześniej zestawienia kadrów, potrafi znakomicie komponować. Pokazuje to nie tylko cykl o Wrześni. Powiedziałabym nawet, że umiejętność obserwacji i zestawień jest jego znakiem rozpoznawczym. Już w cyklu Sweet Polska. Obrazy znalezione na ulicy z 2002 roku (zainspirowanym, nota bene, fotografią z Wrześni z 1999 roku), zderzał postrzeżone przedmioty w nowe całości. Fragmenty realnej przestrzeni pełniły tam funkcję cytatu z rzeczywistości. Ten dokonywany za pomocą syntezy trójwymiarowej przestrzeni fotomontaż, sklejał ze sobą kawałki plakatów w zaskakujące całości i stwarzał nowe portrety z kawałków reklam, lub nakładał na głowy modelek kapelusze dachów. Fotograf posiada zatem umiejętność szczególną, potrafi patrzeć na przestrzeń jak na obraz.

Także w nowym cyklu, po pierwsze – każdy kadr jest zbudowany z pełną świadomością – jak strona zestawiająca ujęcie kraciastego koca z tłem okrągłych anten z widokiem stacji kolejowej z powtarzalnym motywem torów; po drugie – zaznacza się specyficzna fotograficzna spostrzegawczość, która pozwala zobaczyć gotowe zdjęcie zanim zostanie zrobione. Dzięki temu fotograf może w dużym stopniu przewidzieć końcowy efekt.

Komponowanie jest fundamentem pracy fotografa. Tomaszczuk wyrasta z klasycznej szkoły fotografii, zgodnie z zasadami której to człowiek z kamerą – poprzez wybór odpowiednich elementów stwarza obraz. Nie ma nic przypadkowego w tych kadrach. To rzadka dzisiaj umiejętność, bowiem łatwość i brak ograniczeń co do ilości cyfrowych zdjęć zdejmuje z twórców odpowiedzialność za planowanie kadru. Niestety, coraz częściej króluje zasada: „zrobię kilka ujęć i coś się wybierze”. Tyle tylko, że takie podejście niszczy wyjątkowość fotografii i odbiera fotografowi autorytet. Tomaszczuk przypomina nam o ważności wyczekiwania na fotograficzny „moment”. Podam jeden tylko przykład. Fotografie pokazują nam rodzaj zoo, a może rodzaj ochronki dla wielbłądów. Lewy kadr jest wprowadzeniem, pokazuje szeroki plan budynku i drogowskaz z rysunkiem wielbłąda. Prawy – zbliżenie budynku, figurę leżącego zwierzęcia. Jednak prawdziwy sens fotografii ukazuje się dopiero wtedy, gdy szczegółowo obejrzymy zdjęcia. Wówczas dostrzeżemy w szybie okienka odbicie figury dziewczynki w różowej sukience. I wtedy nagle całość nabierze surrealistycznego wydźwięku. Efektu tego nie udałoby się osiągnąć, gdyby nie staranne, niemal pedantyczne, zagospodarowanie powierzchni zdjęć. Zaskakujące, że po latach krytyki klasycznych zasad fotoreportażu, te staromodne (a może po prostu – ponadczasowe) ujęcia nie tracą aktualności. Ponadczasowość to zresztą także niemodne słowo, teraz wszystko powinno być „nowe”, „zmienne”, ale czas we Wrześni (póki co) toczy się niespiesznie.

Miejsce
Organizacja obrazu, w opinii Soulagesa była siłą napędową do tworzenia opowieści. Także w zdjęciach Zbigniewa Tomaszczuka, kompozycja jest kluczem do prowadzenia narracji o Wrześni. Fotograf wybiera do swoich fotografii szczególne miejsca – miejsca w pewien sposób znaczące, bo związane z jego wspomnieniami. Ten drugi wymiar podkreślony zostaje przez zestawienie z fotografiami współczesnymi obrazów archiwalnych. Na nich pojawiają się ważne dla twórcy postaci: matka, ojciec, babcia, dziadek, bracia oraz miejsca – podwórka, basen, dom rodzinny. Takie spojrzenie, przez pryzmat powrotu do miejsc i czasu dzieciństwa może być bolesne – jak przekonał się narrator „W poszukiwaniu straconego czasu”, możemy zostać nagle pozbawieni złudzeń i iluzji – bo widzimy coś, co znamy okiem „obcego”. Powtórne spojrzenie może jednak także przynieść pogodną refleksję nad własną tożsamością. Gaston Bachelard pisał w „Poetyce przestrzeni”, że szczególną rolę w percepcji przestrzeni odgrywają miejsca symbolicznie obciążone znaczeniami bezpieczeństwa i bliskości. Ważne były w opinii fenomenologa kryjówki dzieciństwa, symbolizujące formy gniazda i muszli, a więc zakamarki domu lub otchłanie głębokich szaf3. Chociaż uwaga Tomaszczuka skupia się przede wszystkim na przestrzeniach otwartych, to w jego fotografiach pojawia się specyficzna przestrzeń „pomiędzy” – podwórko, które znajduje się na granicy przestrzeni publicznej i prywatnej, jest domem, ale nie jest całkowicie intymne.

Fotografie podwórek pochodzą z zasobów archiwalnych. Te czarno-białe zdjęcia są specyficznie kadrowane. Kwadratowy, charakterystyczny dla średnioformatowego aparatu format sugeruje szczególne podejście kompozycyjne. Punkt centralny zdjęć jest zatem często nieco przesunięty w prawo lub lewo. Na jednym ze zdjęć widzimy otwarte drzwi. W głębi kobieta robi pranie. W kadrze dominują linie pionowe – zarys otwartych drzwi, podpórki barierki, kontrastujące z poziomą i schodzącą diagonalnie w dół linią poręczy. Podobnie w innych ujęciach – patrzymy zawsze „przez” coś – okno, lub wyglądamy zza narożnika domu. Bohaterami tych przestrzeni są dzieci – spoglądające na fotografa z ciekawością, lub oddające się własnym zabawom. Ten świat wrzesiński dzisiaj ogląda się trochę jak dziewiętnastowieczne dokumentacje miast – Eugene’a Atgeta, Charlesa Negré’a czy Thomasa Annana. Podobieństwo nie polega jednak na podobieństwie przestrzeni miast, lecz na pokrewieństwu stylów fotografowania – równie starannie planowanych i skupionych na detalach. Oto mechanizm maszyny – gra ostrości i nieostrości wydobywa przestrzeń i bogactwo odcieni szarości.

Co ciekawe, w fotografiach zrobionych po latach, barwnych i w odmiennym formacie, Tomaszczuk zdołał pochwycić tę samą atmosferę, którą potrafił zarejestrować przed laty. Fotografie z obu epok – czarno-białej i barwnej różnią się radykalnie. We współczesnych dominuje pusta przestrzeń, dużo ujęć wypełnia niemal w połowie podłoże: ulica, droga polna lub asfaltowa. Pojawiają się dzieci, lecz nie na zamkniętym podwórku kamienic, lecz przed blokiem, w haloweenowych maskach, pozujące fotografowi w wystudiowanych pozach. Łączy sposób kadrowania, spojrzenie nieco z ukosa, unikanie umieszczenia centralnego punktu w centrum. Prawdziwsze od dzisiejszych zabawowiczów wydają się jednak postaci dziecięce pojawiające się w kadrach jakby przypadkiem: chłopiec przeskakujący przez płot, czy wymykający się z kadru rolkarz. Dlaczego więc odnajduję podobieństwa? Przynosi je spojrzenie fotografującego, pełnego wyrozumiałości dla tego świata i jego mieszkańców. Fotograf wybiera obrazy wykonywane w pogodne dni, przy niebieskim niebie. To ciepło wyczuwalne jest w barwach, tak jak kiedyś tworzyło przestrzeń czarno-białych podwórek.

Symbolizm
Fotograf przedstawia nam codzienność małego miasta, lecz przecież ta zwyczajność nie oznacza monotonii. Jego obraz wręcz sugeruje, byśmy zwrócili uwagę na drobne elementy, które w zestawieniu zaskakują. Znaki drogowe – jeden pokazuje drogę dla motocykli, drugi – zakaz wyprowadzania psów, drzewa w parku opasane żółtymi szarfami, rzeźba trzech postaci ludzkich pod murem, figura słonia wystającego z pudełka. Nawet tematy poważne i uświęcone fotograf traktuje jakby bez namaszczenia. Figura papieża wygląda zza muru, jakby chciał pójść na spacer, lub uciec; maryjne kapliczki wtopione w świecką przestrzeń. Sacrum i profanum mieszają się. W ogóle Września okazuje się miastem niezwykłym – są w nim żywe wielbłądy i podpory do gry w koszykówkę w kształcie żyraf, lub słonie w pudłach. Chociaż widzimy przestrzenie niemal opustoszałe, to rzadka obecność człowieka jest w nich ważna – ten przechodzień, rowerzysta, figury dziecięce, wyglądające jak wagarowicze lub eksploratorzy nieznanego – podkreślają symboliczny wymiar fotografii. Z prostych scen umie bowiem Tomaszczuk wydobyć nieoczekiwane znaczenia. Chętnie na przykład wybiera ujęcia pokazujące rozdroża. Oto na jednym z nich dwie drogi rozdziela trawnik, prawą podąża chłopiec – on już wybrał, chciałoby się powiedzieć. Jednak ponieważ fotonarracja albumu jest pozbawiona podpisów, to widzowi pozostawia się pracę interpretacji. To my możemy dopisać do obrazków codziennego życia nasze znaczenia i treści. Skoro to interpretatorowi pozostawia się wybór, to moglibyśmy zapytać, o czym opowiada nam Tomaszczuk?

Spojrzenie z ukosa
Spojrzenie po latach na to samo miejsce jest doświadczeniem niezwykłym, dlatego zapewne po jego opis sięgali fotografowie, pisarze, artyści wizualni. „Revenir” – powrócić, zatytułował swoją wystawę, złożoną w dużej mierze z archiwalnych fotografii, Christian Boltanski w 2001 roku4. Powracanie do fotografii jest ważne, bo istotą fotografii jest niemożność zatrzymania czasu. „Robienie zdjęć – mówił artysta – to właśnie takie próby zatrzymania czasu, ale sfotografowane zdarzenie kończy się i umiera trzy sekundy później”5. Musimy więc powracać i odczytywać na nowo obraz przeszłości, lecz także pozwolić nawiedzić się obrazowi. Konfrontacja obrazu ze świadectwem własnej pamięci jest podstawą dla współczesnej ontologii miejsca. Hans Belting pisał, że za sprawą obrazu, a przede wszystkim fotografii, miejsca nie istnieją już w konkretnej przestrzeni. Stały się „miejscami nieumiejscowionego”, miejscami w nas6.

Jeśli jednak byłoby tak, jak chciałby Belting to powracanie do rzeczywistej przestrzeni i konfrontacja siebie z miejscem nie miałaby sensu, tymczasem powraca się po to, by jeszcze raz spojrzeć na miejsce, by upewnić się, że skoro jest miejsce to i my jesteśmy. Interesujące, że chociaż zazwyczaj filozofowie piszący o tożsamości biorą pod uwagę kształtowanie się jej w czasie, to stosunkowo mało uwzględniają przestrzeń. A przecież to także miejsce, w którym żyjemy nas kształtuje. Czy rozpoznawanie siebie, które opisuje Paul Ricoeur, proces analizy przeszłych działań i ich konsekwencji nie powinno uwzględniać pytania o miejsce? Wówczas nie tylko musielibyśmy brać na siebie odpowiedzialność za własną tożsamość, lecz także porównać warunki jej tworzenia, w porównaniu z geografią, skalą i kolorem miejsc dzieciństwa.

Kiedy zatem powraca się do fotografii, by porównać ją z tym, jak sfotografowane miejsce wygląda dzisiaj można dotrzeć do zdarzeń zapomnianych. Fotograf jest tu detektywem i ta wytarta nieco metafora ukazuje sens jego pracy. Bo spójrzmy tylko: oto czarno-biały kadr przedstawiający leśną gęstwinę. W prawej części kadru widzimy chłopca obejmowanego kobiecą ręką. Postać kobiety jest ucięta, jakby obiektyw ześlizgnął się przypadkiem w stronę usytuowanych w centrum kadru krzaków. Dlaczego taki kadr? Niepoprawny, chciałoby się zawołać. Dopiero powiększenie ukazuje sens zdjęcia, pomiędzy gałęziami kryje się drugi chłopiec – i to jego fotograf chciał uchwycić. Ileż w tym wspomnieniu metafory i wzruszenia, kulturowych skojarzeń. To niemal historia z „Powiększenia” Antonioniego, fotograficzna dedukcja i ujawnienie ontologii obrazu – tajemnicy, ukrytej między ziarnami, w scenie przeszłości. Lub prywatna „wrzesińska” wersja Barthesowskiej „fotografii z oranżerii”. Także tu rozpoznanie pojawia się nieoczekiwanie, nie dlatego że fotograf nie takiego spodziewał się rozwiązania, lecz ponieważ pojawiło się całkowicie przypadkiem. Zamiast poszukiwania prawdziwego obrazu matki, odnajdujemy chłopca. Lecz pozostałe postaci, chociaż tylko fragmentaryczne są równie ważne. Fotografia jest śledztwem – inaczej nie da się powiedzieć. Śledztwem, którego efektem musi być uniesienie, i którego nie unikniemy. Re-fotografia miejsca pokazuje tylko gałęzie i liście, bujna zieleń, która zakryła tamtą przestrzeń. Miejsce, które prowadzi nas do innego czasu.

Powiedziałabym więc, że w zdjęciach z Wrześni chodzi o powrót. Co jakiś czas, między strony współczesne wplecione jest zdjęcie dawne, które kontrastuje z nowymi czarno-białą tonacją. Tamte stare podwórka z bawiącymi się chłopcami Może więc ta podróż do Wrześni to symboliczny powrót po latach? A chłopcy na zdjęciach są metaforyczną figurą dzieciństwa fotografa? Pewnej melancholii nie da się uniknąć. Puste baseny zestawione z figurą skaczącego chłopca, lub portretami uśmiechniętego ojca. Znajdujemy też narratora z tamtego wymiaru. Zdjęcie pokazuje chłopca z futerałem na aparat fotograficzny, zawieszonym na szyi. Widzimy go na ulicy, na papierowej odbitce w pocztówkowym, zakładowym obramowaniu. To zdjęcie zrobił ktoś inny niż autor opowieści o Wrześni. Odkrywca w krótkich spodenkach patrzy w stronę aparatu, uśmiecha się lekko. Pozwala, byśmy spojrzeli po latach jego oczyma.

Opowieść
Przez wiele lat teoretycy rozważali, czy fotografia ma zdolności narracyjne. Oglądając książkę Zbigniewa Tomaszczuka nie mam wątpliwości. Zamiast tekstu mamy obrazy, ułożone tak, jakby były kolejnymi akapitami opowieści. Opowieść zbudowana z fotografii jest czysta i piękna, o czasie, o Wrześni o kiedyś i teraz. Wzruszająca i zabawna. Ale przecież też poruszająca, gdy pokazuje niszczejące fragmenty miasta, lub wprowadzane na ich miejsce atrapy nowoczesności – reklamy i szyldy. Taki wydźwięk mają fotografie ukazujące tynk odpadający z murów lub odpadające płytki. Nawet ta swoista erozja architektury nie jest jednak specjalnie pesymistyczna. Raczej pokazuje zmienność rzeczy, stopniowy upływ czasu. Kolekcja fotografii Tomaszczuka jest kolejnym przejawem polskiej fotografii dokumentalnej. Wcześniej takich wybitnych dokumentacji dostarczali m.in. Ireneusz Zjeżdżałka i Waldemar Śliwczyński7. Ich fotografie jednak, utrzymane w stylu Becherowskich fotografii konceptualnych, raczej pokazywały schyłek architektury przemysłowej i nostalgiczny obraz opustoszałego miasta. Zbigniew Tomaszczuk dopisuje do wrzesińskiego dokumentu kolejny wymiar – ciepło opowieści o ludziach. Miasto jest bowiem przepełnione ich obecnością, której ślady odnajdujemy na każdym kroku.

Powróćmy na koniec do słów Simmla. Filozof pisał: „W obliczu krajobrazu – naturalnego lub namalowanego przez artystę – Ja jest całością, a akt, który stwarza dla nas krajobraz, jest bezpośrednio zarazem oglądem i czuciem, i dopiero późniejsza refleksja wyodrębnia te dwa składniki. Artysta to tylko ktoś, kto dokonuje owego aktu tak czysto i z taką siłą, że bez reszty wchłania w siebie dany naturalny materiał i niejako sam na nowo go stwarza” 8.

Fotografia, chociaż wydaje się nam tylko rejestracją rzeczywistych widoków, w istocie jest złożona z elementów wybranych przez fotografa. Trzeba zatem starannego wyboru, by z gęstwiny realnych przedmiotów wybrać te znaczące i ułożyć je tak, by stanowiły spójną całość, przekonującą opowieść. Nie da się tego uczynić w pośpiechu, dlatego też obraz wymaga skupienia i refleksji, kilku kroków naprzód i powrotów, tworzenia nowych widoków i kontemplacji tych, już istniejących.