Ekwiwalent, tekst Adam Mazur

Przez chwilę mam wszystko. Przy łóżku stolik, a na nim kubek. Wszystko jest na swoim miejscu. Któregoś razu kubek przesuwa się niebezpiecznie. Koniec jest blisko, więc trzeba go utrwalić. To początek fotografii, także dla Prota Jarnuszkiewicza, fundamentalny impuls, za którym podąża świadomość, że to wszystko i tak jest pozbawione sensu. Podmiot jest rozbity, jak w autoportrecie w lustrze, zaś przekaz niejasny, pełen niedopowiedzeń, miejsc, które wypełniamy sobą i własną wyobraźnią, własną interpretacją. Jeśli obraz to mglisty, niewyraźny. Jeśli pomnik to bez czytelnej inskrypcji. Jeśli budynki to we fragmencie: sufit, korytarz, ściana, okno. Jeśli miasto to trawnik, pas jezdni, chodnik. W tym cyklu nie ma typologii, a struktura obrazu wydaje się pochodną kaprysu i konieczności. Wiadomo, że seria powstawała przez dwa i pół roku: w latach 2017-2019. Trudno rozpoznać i zlokalizować sfotografowaną przestrzeń. Układy przestrzenne wydają się uniwersalne, choć przyroda wskazuje na Stary Kontynent. To, co widzimy mogłoby wydarzyć się w Stuttgarcie, Florencji i Warszawie (tak było, mówi artysta). To mógłby być zapis topograficzny. Są jednak impresje, ślady zdarzeń, antyfotografie przypominające notacje wykonywane od niechcenia telefonem. Jeżdżąc po Europie Prot Jarnuszkiewicz podróżuje wgłąb siebie. To doświadczenie wizualne ma wymiar przede wszystkim autorski, a nawet osobisty. Opowieść mogłaby być dramatyczna. Byłaby w niej pustka, smutek i melancholia. Nie mamy jednak do tej historii pełnego dostępu. Choć dostęp jest ograniczony, to przecież przedstawione ekwiwalenty rezonują wzbudzając podobne emocje. Oprócz autoportretu na zdjęciach Prota Jarnuszkiewicza praktycznie nie ma ludzi. Raz pojawia się cień fotografa. Raz grupa widziana z góry, co sprawia wrażenie jakby artysta nad nimi lewitował, unosił się lekko i przyglądał z dystansu. Nie ma ludzi, są za to ich ślady, które znaczą nieobecność. Przypomina to dni ostatnie, dzień sądu, gdy wszyscy się oddalili w trwodze i tylko fotograf został na miejscu, by zebrać błache wrażenia, zanotować widok świata i samemu pogrążyć się w nicości. Prot Jarnuszkiewicz zbliża się do samego początku fotografii. Do dagerotypów pustych ze względu na czas naświetlania ulic, martwych natur i widoków zaskakujących, gdyż nieporadnych. Refleksja nad fotografią nie kończy się i nie polega bynajmniej na poszukiwaniu mitycznego początku. Artysta musi być świadomy historii i tych wszystkich, którzy przed nim i wraz z nim zbliżali się do sedna, do esencji zapisu fotograficznego. Obserwacje Jarnuszkiewicza mają w sobie coś z wielkiej tradycji elementarystów. Parapet, okno, wazon Josefa Sudka. Gruszki na stole i chleb w fotografiach Jana Svobody. Podłoga i ściana pracowni Mikołaja Smoczyńskiego. To tradycja modernistyczna. Trening uważności narzucony przez Edwarda Westona, a wcześniej, przed modernizmem, kryjący się gdzieś za drzewami i za drzwiami na fotografiach Henry'ego Foxa Talbota. Z kolei powracający na zdjęciach pisuar to Marcel Duchamp i Alfred Stieglitz. Jarnuszkiewicz też przedstawia obrazy znalezione i jakby zawczasu przywołane, oczekujące gdzieś tam na fotografa raczej niż przezeń stworzone i wykreowane. Przed ostrożnym i wrażliwym fotografem świat stoi otworem. Charakterystyczne dla uznawanego za klasykę Polaroida I-1 rozmycie zbliża Jarnuszkiewicza do pionierów, ale też skłania do refleksji nad piktorialnymi walorami tej serii obrazów. Załamywanie perspektywy, skróty i zbliżenia, odejścia i ostre kąty, pod jakimi obiektywem kieruje Jarnuszkiewicz rozbijają akademizm piktorialistów, czy to rodzimych jak Jan Bułhak i Henryk Mikolasch, czy obcych, jak Edward Steichen (zanim stał się wyznawcą chłodnego modernizmu). Fotografie Prota Jarnuszkiewicza są liryczne. Nie o patos jednak w nich chodzi, lecz o autentyczność, emocje i refleksję nad przemijaniem. To liryka daleka od sentymentalizmu. Forma zdecydowanie nowofalowa (patrząc na polaroidy na myśl przychodzi Żaluzja Alaina Robbe-Grilleta i La Jetee Chrisa Markera). W tych obrazach jest miejsce na zachwyt i piękno. Mgnienia, przymrużenia, spojrzenie pod słońce jak w obrazie, w którym światło wpadające do obiektywu tworzy niezwykłą, abstrakcyjną aurę. Jarnuszkiewicza interesuje błąd, załamanie światła i skos, które niosą ze sobą własną estetykę. To część tożsamości fotografii polaroidowej, czyli fotografii nieprzewidywalnej, chimerycznej i uczącej fotografa pokory. Refleks światła na ścianie jest nieostry (to nie Minor White). Obrazy wydają się za ciemne, za jasne, zawsze jednak piękne. Zadziwiające jak angażujące mogą być detale z betonu i stali, konstrukcje masywne a jednak niewielkie i – odwrotnie – te zupełnie mikre, które dzięki optycznej iluzji wydają się duże, ogromne. Mikry leżak ustawiony w parku. Monumentalne drewno rozłożone na stole jak pomnik. To zgubienie proporcji i zaburzenie ram percepcji fascynuje Prota Jarnuszkiewcza. Napięcie między mikro i makro obecne jest też w wydrukach, na wystawie, gdzie artysta nie pokazuje polaroidów, lecz wyłącznie powiększenia. Niektóre mogą mieć nawet formę polaroida, stanowić nawiązanie do oryginału, służy to jednak wyłącznie do stworzenia kontrapunktu dla przeskalowanych obrazów, z których największe mają po trzy metry w pionie i trzy w poziomie. Nie jest to jednak zbiór pojedynczych, rozsypujących się i bliskich abstrakcji obrazów różniących się od siebie wymiarami. Kolejne polaroidy układają się w opowieść. Droga, bardziej niż spacer. Fotograf jest jakby we śnie, a może po narkotykach? Odurzony chwilą, rozchwiany i emocjonalnie nadwrażliwy. Idź, patrz i fotografuj to maksyma fotografii ulicznej. Jarnuszkiewicza nie interesuje jednak uliczny zgiełk, tłum i gesty, sytuacje, anegdoty. Ta podróż to nie jest flaneuria, ani dryfowanie. Nie ma tu snobizmu, raczej pragnienie zrozumienia o co w tym wszystkim chodzi. Wystawa, ale też album dają efekt bliski polaroidowi: pozwalają na odczuwanie i wrażenie bycia w przestrzeni (wejście w obraz?). Wykonane przez Jarnuszkiewicza polaroidy – choć artysta wspomaga się aplikacją na sprzęgniętego z aparatem fotograficznym I-phone'a – nie są kadrowane, ani tym bardziej manipulowane w photoshopowej postprodukcji. Charakterystyczne defekty polaroidowego obrazu podkreślają surowe piękno fotografii i jej materialność. W ten sposób sam Polaroid staje się obiektem, jedynym i niepowtarzalnym artefaktem. W miejsce znikającej doskonale przezroczystej jakości fotografii pojawia się malarska struktura obrazu przenosząca widza w inny stan odczuwania. Ta pojedynczość i wyjątkowość każdego polaroidowego obrazu również pozwala na porównanie z dagerotypią, z technikami artystycznymi, z którymi współczesna, cyfrowa fotografia nic nie ma wspólnego. Prot Jarnuszkiewicz w ten sposób rozlicza się z dawną techniką. Po co więc to wszystko, ta cała fotografia? Przechodząc od obrazu do obrazu, dając się porwać narracji tworzonej przez utrwalone na zdjęciach spostrzeżeniach orientujemy się, obserwujemy proces niezwykły, w którym czysta obserwacja zmienia się stopniowo w procesie myślowym. Obiekty oglądane na zdjęciach, w galerii, w książce odnoszą się do tych napotkanych przez artystę, lecz ich skala w świadomości widza jest zupełnie inna podobnie jak emocje i stany, które budzą. Przeskalowujemy obiekty, zmieniamy i nasycamy skojarzeniami, nowymi wrażeniami. Tak dostrzeżony i sfotografowany przez artystę kubek staje się kubkiem idealnym, którego kształt, ciężar, wielkość urasta, zmienia się w świadomości widza. Przez chwilę stojący w połowie na stoliku kubek reprezentuje całą rzeczywistość, jest całym światem. Znika pokój, znika skala. Czas wyhamowuje. Artyście udaje się stworzyć wrażenie narzucenia pozaliterackiej ważności. Jarnuszkiewicz jest nie tylko wrażeniowy, lecz na swój fotograficzny sposób fenomenologiczny. Z drugiej strony te obrazy są mocne i angażujące, elementarne, owszem, ale już nie na sposób fotograficzny tylko malarski niczym obserwacje Cezanne'a, czy skonstruowane wrażenia Morandiego. Przez chwilę miałem wszystko.